Texten publicerades ursprungligen i Kamera&Bild, våren 2006

De flesta av oss har någon gång sett bilder på en situation eller miljö som vi förstår måste vara nära helvetet på jorden, men som på bild framstår som surrealistisk, stiliserad och närmast vacker. Estetiken i bilden spelar ögat och våra känslor ett spratt.
Men inom det dokumentära fotot, där det oförvanskade är en dygd, kan sådana spratt lätt bli problematiska.

Många av världens mest uppmärksammande bilder är tagna under eller i anslutning till krig och katastrofer. Om dessa också är världens bästa bilder får rimligen vara upp till betraktaren att avgöra, men deras framträdande roll reser frågan om lidande och misär blir särskilt bra på bild.

Finns det en inneboende estetik i det trasiga, förfallna och krossade som gör det särskilt fotogeniskt? Något som gör den här typen av bilder särskilt attraktiva för betraktaren? Kort sagt: är det lättare att ta en bra bild i ett katastrofområde, än det är runt hörnet från hemmaredaktionen?

Per Lindström, mångårig bildchef på Sydsvenskan, konstaterar att visst finns det gott om bilder i den här genren, men han tycker inte att det är särskilt märkligt.

– Det ligger i sakens natur att den här typen av bilder attraherar. Det som blir en bra pressbild är det som bryter mot normaliteten. Det gäller vare sig fotografen är på hemmaplan eller i ett katastrofområde långt bort. Vad som är speciellt med att skildra krig och katastrofer är att det ofta är mycket lättare att komma människor in på livet. Det är närmare till känslorna.

Han tillägger:
– Krig och katastrofer tar fram både det bästa och det sämsta i människan. Utfallet avviker från det normala så till den grad att det blir tacksammare att rapportera från den typen av situationer, jämfört med den vardagliga lunken på hemmaplan.

Fotografen Pieter ten Hoopen, uppmärksammad för bland annat sitt bildreportage från det jordbävningsdrabbade området Balakot i Pakistan, håller inte riktigt med om påståendet att det skulle vara lättare att ta en bra bild i ett katastrofområde.

– Jag tycker inte det. Jag ställer samma krav på mig oavsett vad det
är jag ska skildra. När jag kom till Pakistan så tog det tre dagar innan jag kunde koncentrera mig överhuvudtaget. Tre dagar innan jag tog en enda bild som var hyfsad. De bästa bilderna togs de sista dagarna, säger han.

Och han konstaterar att med facit i hand så råder det ingen tvekan om att det fanns något slags filter mellan honom och det han skildrade – föreställningar om hur en katastrofbild ska se ut.

– Det är lätt att säga att man är öppen och inte har några förutfattade meningar, men så är det ju inte. Det finns en romantik kring krig och misär, förmedlad inte minst av filmindustrin, och det är svårt att inte vara påverkad. De första dagarna i Balakot gick åt till att försöka gallra i alla klyschor som jag, liksom alla andra, bär med mig. Det tar tid att inse att klyschorna är överflödiga, att de inte behövs för att jag ska kunna berätta min berättelse. Det krävs tid och engagemang.

En av de mest visade bilderna från Pieter ten Hoopens resa till Pakistan är den som visar människor i bön framför en raserad moské. Den togs på kvällen den sista dagen före hemresan, berättar han.

Över bilden vilar en stillhet som överraskar. Kvar av moskén, framför de unisont knäböjande människorna är bara en surrealistisk bråte. Ljuset är, liksom på ten Hoopens andra bilder från Balakot, vackert och på samma gång dramatiskt.

Pieter ten Hoopen säger att han är nöjd med det journalistiska innehållet i bilden, samtidigt som han tycker att det är intressant att det skulle ta åtta dagar innan han tog den.

– För mig sammanfattar den här bilden mycket av det jag vill skildra. Omedvetet letade jag efter något som skulle summera allt; den otroligt vackra naturen, ljuset, de stolta människorna och samtidigt misären. Det här är så nära jag kom, säger han.

Per Lindström ritar en triangel på whiteboard-tavlan. Vid dess hörn skriver han ”estetik”, ”innehåll” och ”nyhetsvärde”. Han säger att en bra journalistisk bild bör innehålla alla tre beståndsdelarna.
– Vi letar efter en bild som dels förmedlar en nyhet, dels har ett intressant innehåll, men som också ser spännande ut. Det är ingen hemlighet att det finns en estetisk aspekt. Tyvärr har vi nästan varje dag i tidningen bilder som saknar informationsvärde och som ibland också ser fruktansvärda ut, men som visar en nyhet. Typexemplet är ett avspärrningsband framför en rånad kvartersbutik eller bank. Men vi strävar efter en balans.
Han konstaterar att i takt med att nyhetsflödet blir allt snabbare, i takt med att snart sagt varje människa går omkring med en mobilkamera i fickan kommer fotografens roll att förändras. Själva nyhetsrapporteringen kommer reportrarna till stor del klara själva, kanske med hjälp av allmänhet som är på plats och kan skicka ögonblicksbilder.

– Vi kommer i framtiden att kunna få bilder från i stort sett alla hörn i världen. Många kommer sakna estetiska kvaliteter och vara skräpbilder, men vi kan publicera dem omedelbart och därmed är alla web-redaktörers våta dröm uppfylld. För att värna det estetiska kommer fotografernas uppgift istället bli att göra personliga skildringar av skeenden, skildringar som sticker ut. Här kommer det journalistiska innehållet och estetiken att få större betydelse, möjligen på bekostnad av nyhetstänkandet, eftersom det behovet redan är fyllt.

Pieter ten Hoopen instämmer. Självklart, säger han, finns det en oerhört viktig estetisk aspekt i bildjournalistiken. Kanske ökar den i betydelse. Men den är inte allenarådande. Bilden måste ha ett informationsvärde också. Själv ser han sig inte som nyhetsfotograf, så själva nyhetstänkande blir för honom underordnat, men grundinställningen är ändå densamma som i Per Lindströms modell.

– Självfallet tänker jag mycket på de övriga delarna, på estetik, form och på innehåll, när jag är ute och jobbar. Skulle jag inte göra det så har jag inte där att göra. Som bildjournalist har jag ett ansvar. Jag måste använda mina talanger och kunskaper för att förmedla det jag anser behöver förmedlas, på ett sätt som jag anser vara det riktiga.

I vintras utsågs Pieter ten Hoopen till årets pressfotograf, och för moskébilden från Balakot fick han utmärkelsen ”best general magazine picture” vid Picture of the year. Men han har även fått utstå kritik för sina bilder, eller kanske snarare stå som symbol för en kritiserad fotografisk inriktning. Argumenten har handlat om att han låter estetiken ta överhand, att bilderna förskönar och manipulerar känslan av katastrofens betydelse.

Själv har han ingen förståelse för den kritiken. Han säger att det inte finns någon motsättning mellan det vackra och lidandet.
– De som tycker att mina Pakistan-bilder förskönar har inte varit där. Jag var där och jag vet att det är ett fantastiskt vackert ljus, det är en av världens vackraste platser. Ska jag vänta till mitt på dagen då allt det vackra ljuset är borta bara för att ta en bild som inte förmedlar något vackert? Nej, naturligtvis inte. Den bild jag valde att ta hänger kvar eftersom den talar till människors känslor på ett sätt som inte den bild jag hade kunnat ta senare på dagen gör.

Och han frågar sig vad det finns för alternativ.
– Hur ska jag som bildjournalist agera när jag ställs inför situationen att eländet sammanfaller med det vackra? Det finns fantastiskt vackra bilder från krig och katastrofer; ska vi bortse från det vackra bara för att något hemskt har inträffat?

Men hur påverkas vi då av estetiken i det dokumentära fotot? Påverkar den hur vi ser på verkligheten – och vad händer då med ett begrepp som ”sanning”?

Den amerikanska filosofen, filmaren och författaren Susan Sontag har skrivit om fotografins utveckling och om vårt förhållande till bilder i boken ”Om fotografi”. I en rad essäer går hon till botten med fotograferandets syfte och konsekvenser, och hon konstaterar bland annat att bilden ofta ställer sig i vägen för verkligheten. Bilden blir normgivande, genom att den talar om för oss hur vi ska se på omvärlden. Det sker inte nödvändigtvis medvetet, men det sker.

Hon går så långt som att hävda att det vi upplever som vackert, är det vi anser skulle se bra ut på bild. Det är ett förhållningssätt som återspeglas i hur vi ser på naturen, på stadsmiljöer, på andra människor och på oss själva. När vi blir fotograferade, skriver Susan Sontag, tycker vi generellt sett att det är överordnat att vi ser bra ut på bilden, inte att vi ser ut ”som vi verkligen gör”. Den som är snygg är helt enkelt den som ser bra ut på bild, och det gäller alla fotografiska discipliner.

I ”Om fotografi” skriver hon:
”Att fotografier ofta beröms för att de är oförställda, ärliga, tyder på att de flesta fotografier naturligtvis inte är det. Ett decennium efter det att Fox Talbots negativa-positiva metod hade börjat ersätta dagerrotypin (den första använda fotografiska processen) vid 1840-talets mitt uppfann en tysk fotograf den första tekniken för retuschering av negativet. Hans två versioner av samma porträtt – det ena retuscherat, det andra inte – väckte åskådarnas häpnad vid Exposition Universelle i Paris 1855 (den andra världsutställningen och den första med en fotografisk avdelning). Nyheten att kameran kunde ljuga gjorde att det blev betydligt populärare att låta sig fotograferas”.

Sedan dess har den fotografiska utvecklingen tagit många steg framåt och föreställningen om att en bild inte ljuger har förpassats till historieböckerna. Dagens bildkonsumenter förutsätter inte på samma sätt att det de ser på bild är sant i absolut bemärkelse. De flesta inser – åtminstone om de tänker efter – att bilden är fotografens tolkning av verkligheten och att en annan fotograf antagligen skulle ha tolkat samma tid och plats annorlunda. Per Lindström på Sydsvenskan har sin bild klar av vilken utveckling fotojournalistiken kommer att ta.

– I takt med att vi allt mindre tror på den objektiva bilden, utan istället accepterar att bilden är en tolkning med estetiska inslag som fotografen påverkar, kommer avsändaren att bli allt viktigare. Vi kommer i större utsträckning att efterfråga personliga tolkningar och ställningstaganden från de som vi har förtroende för. Så har det varit länge när det gäller reportrarna, det är dags att det även börjar gälla fotograferna. Det är inte likgiltigt vilken fotograf man skickar ut på ett visst jobb.

Därmed skulle avsändaren i sig bli en kvalitetsstämpel, snarare än graden av sanning i bilden – eftersom denna i mångt och mycket ändå är en illusion, med betraktarens goda minne.
Konstvetaren Maud Färström har inte riktigt samma tilltro till människans kritiska förmåga vad gäller bilder. Visst har många mediekonsumenter en stor vana när det gäller att se och bedöma bilder, men i stor utsträckning tror hon att föreställningen om bilden som ett stycke sanning lever kvar.

– Jag tror att de som inte professionellt arbetar med bilder betraktar dem som till stor del objektiva. Därför tål det att understrykas och tas i beaktan att de aldrig är objektiva utan att de är ett urval. Om människor hade varit mer medvetna om hur bilder kommer till och vad de är, så skulle det här med bildens innehåll och uttolkning inte vara något större problem.

Hon anser att även om många människor är välutbildade och på ett förnuftigt plan också kritiskt tänkande varelser, så tyder ändå bildens kraft på att vi är beredda att acceptera den som i stora stycken sann – eller objektiv. Därmed blir det också problematiskt när en bild fjärmar sig från hur verkligheten skulle upplevas, när kaoset stiliseras eller när ett myller suddas ut i bakgrunden bakom en detalj.

– Jag skulle säga att bra fotojournalistik i första hand ska innehålla det dokumentära, gärna känslan av den ”oplanerade kameran” som registrerar en oförställd verklighet.
Hon tillägger att problemet nog inte är fotografen som tar bilden utan de led som finns mellan fotografen och betraktaren, på bildbyråer och redaktioner.

– Där redigeras bilder och där väljs det som ska publiceras ut. Där kommer nog estetiken in på ett annat sätt, som ett kriterium för urval. Jag tror att det är oundvikligt att det blir så. Vi är människor och vi reagerar på det som tilltalar oss.

Men vilka är då dessa estetiska kriterier? Vad gör att vi i ett myller av bilder väljer ut en eller en annan bild för publicering. Per Lindström berättar hur han räknade till omkring 1 400 bilder från AP under översvämningarna i södra USA förra året. För att kunna sortera och gallra valde han ut ett hundratal som han skrev ut och lade på ett bord. I slutändan hamnade ett fåtal bilder i tidningen och han beskriver det som att små detaljer, ofta rena tillfälligheter, avgjorde vad som publicerades.

– Det är oerhört svårt att göra ett vettigt urval ur ett så digert material, särskilt om man bara ser bilderna en och en på skärmen. Bilder behöver skrivas ut och betraktas tillsammans. Det är möjligt att det kommer en ny generation fotografer och bildredaktörer som kan jobba helt digitalt, men jag som tillhör den gamla stammen har svårt för det. Ofta är det nog maggropskänslan hos den som väljer som får avgöra.

Maud Färnström har, utifrån sin akademiska horisont, uppfattningen att det finns vissa egenskaper hos bilder som talar till oss. De är svårfångade, säger hon, och komplicerade att ringa in. Men kanske går det att hitta gemensamma drag i de bilder som tilltalar oss.

– Harmoni, symmetri och balans lyfts ofta fram som viktiga faktorer, alternativt det rakt motsatta i form av fullständig kaos. Båda delarna har en estetisk dragningskraft, men det som ligger däremellan tenderar vi att inte attraheras av lika mycket.
Bildernas estetiska attraktionskraft förstärks sedan av den kommersiella kraften inom medievärlden. Hon konstaterar att det verkar vara lättare att tjäna pengar på bilder som är estetiskt tilltalande, vilket förstås är ganska naturligt.

Samtidigt verkar inte estetiken ensam vara avgörande för försäljningsframgång. Det finns en marknad även för bilder som, utifrån Per Lindströms trehörniga modell, har ett stort innehåll men mycket lite estetik. Maud Färnström tar som exempel bilderna på irakiska fångar som förnedras av amerikanska soldater i Abu Ghraib-fängelset i Irak.

– De bilderna är på ett sätt mer genuina, de är bara tagna rakt upp och ner. De tycks sakna klassiskt estetiska kvaliteter, men får ändå en oerhörd kraft genom sitt sammanhang och sin dokumentära känsla. I själva verket talar vi ju inte här om journalistiska bilder, utan snarare om kategorin familjebilder där man, för sin egen skull, dokumenterar vad man är med om.
Det är sannolikt att en professionell fotograf som skulle avbilda samma sak hade gjort det på ett mycket annorlunda sätt. Hur kan vara värt att fundera över.

Text: Andreas Karlsson och Adam Haglund, Textverk Reportage
Texten publicerades ursprungligen i Kamera&Bild, våren 2006